Diário a Beatriz / dia vinte e dois
É como se tivesse dentro de mim um segredo, um segredo negro, perverso, que domina toda a minha vida, tão negro que não o consigo evocar.
dezembro 31, 2010
Diário a Beatriz / dia vinte e um
Foi no repente de um acontecimento inesperado, como se a angústia que toda a minha vida havia vivido na minha cabeça tivesse passado para o estômago, a dor, agora não existencial mas física, portanto impossível de combater com ficções, com alheamentos, cortando a minha raiz de homem, de Ser, e lançando-me para o negro ao abandono do meu próprio vácuo - o meu próprio vácuo.
Eis o inferno.
dezembro 18, 2010
Depois de tantos anos...
Afinal o que representa o sexo para a mulher?
O facto de existir prostituição é acima de tudo uma humilhação para o homem.
Estão a ver o que lhes interessa, dizem elas a exibir a perna.
Da mesma forma que os vários poderes, a submissão do mundo pela exuberância, é uma humilhação para a mulher.
Não há maneira de fugir, é isso que somos, de uma forma sintética, redutora e crua, mas é isso que mais objectivamente somos, ponto
dezembro 17, 2010
Moradas
Quem não consegue preservar o próprio corpo nunca pensará em preservar o planeta. È um "indio" que desdenha as suas duas moradas.
dezembro 09, 2010
Diário a Beatriz / dia vinte
Buscamos então o facto extraordinário que, não nos sendo concedido pelos deuses por ausência de mérito espontâneo da nossa existência que não se encontra fadada para a glória, se deverá alcançar à revelia por mão da astúcia manha no furto. Sim, porque nem só os mármores e os bronzes e as estrelas e o ouro, também nós, não obstante a nossa condição, nos achamos no direito à felicidade. Todos anseiam o calor do seu pouco de luz. No entanto também o crime exige a sua alma.
dezembro 06, 2010
O barroco nos retratos de Velasquez e Rubens
A obra de Velásquez (1599-1660), pintor espanhol que se destacou no barroco da primeira metade do século XVII, foi reconhecida com a qualificação de “pintura pura”. As suas composições eram meticulosamente organizadas e a cor distribuída por uma hierarquia de valores coerente. As personagens e os objectos eram colocados com o objectivo de criar um espaço real, a que não é alheia a tradição naturalista espanhola e a influência do pintor barroco italiano Caravaggio também na apropriação de cores ricas e naturais. Velásquez dispunha de grandes meios técnicos que lhe possibilitavam um domínio seguro na arte de pintar.
Velásquez, Retrato Equestre de Baltasar Carlos
1635, Museu do Prado(Madrid)
Em 1623 foi nomeado pintor da corte do soberano espanhol Filipe IV. Nessa função o pintor espanhol teve como principal tarefa pintar retratos do rei e da família real. O “Retrato equestre de Baltasar Carlos” (1635), insere-se num conjunto de retratos equestres, pintados para o Salão de Reinos do Palácio do bom Retiro em Madrid. Na composição, montado a cavalo, surge o pequeno príncipe Baltasar Carlos (primeiro filho varão do rei Filipe IV e herdeiro do trono), segurando na mão o bastão, símbolo do poder real. O retrato exibe impecavelmente a dignidade e a nobreza do príncipe; o que é conseguido, quer através da cor brilhante das vestes pomposas (influência de Ticiano), quer no rosto pálido e iluminado do menino, onde com uma pincelada fluida e solta, Velásquez capta a impressão humana mais característica, deixando uma sugestão de solenidade para quem contempla a obra. É de notar que o ventre do cavalo tem uma perspectiva disforme. Isto acontece porque o retrato era para ser colocado em cima de uma porta do Salão De Reinos. Como a sua posição era alta, o quadro foi idealizado para ser visto de baixo para cima, o que ilustra a atenção dada pelo pintor à organização das suas obras. De facto, muitos críticos subscrevem a ideia que o pintor espanhol fez uma síntese entre a arte do barroco e a arte clássica. Se por um lado deu ênfase ao naturalismo e à observação da natureza sem recorrer às convenções, por outro lado nunca descurou a vital necessidade do sentido de equilíbrio procurado no renascimento. No retrato do príncipe, Velásquez confere à paisagem de fundo variações de luz e sombras, fazendo sobressair a profundidade de forma equilibrada. É ainda através de pinceladas rápidas e precisas que o virtuosismo de Velásquez antece em dois séculos o impressionismo.
De todo o modo, a obra de Velásquez insere-se no período do barroco das nações católicas, isto numa altura em que a reforma suscitou enorme conflitos sociais e religiosos na Europa. Na Flandres católica outros importantes artistas beberam na fonte do barroco na cidade de Roma, onde os artistas da época convergiam e discutiam os conceitos da arte. Pintores como Rubens e Van Dyck apreenderam as concepções do uso expressivo da luz e sombra, que foram decisivas para aprimorar as técnicas com o intuito de pintar fielmente o mundo à sua volta. Exemplo dessa escolha é a particular importância dada aos artistas flamengos “para expressar a textura de tecidos e da carne”. Rubens foi um génio do barroco da Flandres católica, que tal como Velásquez trabalhou sobretudo para a realeza. Os seus retratos são extremamente realistas. Neles as personagens adquirem enorme vitalidade, a que não é alheio o contraste da cor, assim como a utilização de cores quentes nos rostos das personagens que fazem sobressair a luz e conferem expressividade e vigor. Assim, a pintura de Rubens impressionou pela presença de vida inundada pela sua visão singular. Rubens e Velásquez coincidiram na recusa às formas ideias da beleza clássica. Ambos foram geniais na forma como interpretaram a luz, e na forma como cada um imprimiu intensidade às suas obras.
Velásquez, Retrato Equestre de Baltasar Carlos
1635, Museu do Prado(Madrid)
Em 1623 foi nomeado pintor da corte do soberano espanhol Filipe IV. Nessa função o pintor espanhol teve como principal tarefa pintar retratos do rei e da família real. O “Retrato equestre de Baltasar Carlos” (1635), insere-se num conjunto de retratos equestres, pintados para o Salão de Reinos do Palácio do bom Retiro em Madrid. Na composição, montado a cavalo, surge o pequeno príncipe Baltasar Carlos (primeiro filho varão do rei Filipe IV e herdeiro do trono), segurando na mão o bastão, símbolo do poder real. O retrato exibe impecavelmente a dignidade e a nobreza do príncipe; o que é conseguido, quer através da cor brilhante das vestes pomposas (influência de Ticiano), quer no rosto pálido e iluminado do menino, onde com uma pincelada fluida e solta, Velásquez capta a impressão humana mais característica, deixando uma sugestão de solenidade para quem contempla a obra. É de notar que o ventre do cavalo tem uma perspectiva disforme. Isto acontece porque o retrato era para ser colocado em cima de uma porta do Salão De Reinos. Como a sua posição era alta, o quadro foi idealizado para ser visto de baixo para cima, o que ilustra a atenção dada pelo pintor à organização das suas obras. De facto, muitos críticos subscrevem a ideia que o pintor espanhol fez uma síntese entre a arte do barroco e a arte clássica. Se por um lado deu ênfase ao naturalismo e à observação da natureza sem recorrer às convenções, por outro lado nunca descurou a vital necessidade do sentido de equilíbrio procurado no renascimento. No retrato do príncipe, Velásquez confere à paisagem de fundo variações de luz e sombras, fazendo sobressair a profundidade de forma equilibrada. É ainda através de pinceladas rápidas e precisas que o virtuosismo de Velásquez antece em dois séculos o impressionismo.
De todo o modo, a obra de Velásquez insere-se no período do barroco das nações católicas, isto numa altura em que a reforma suscitou enorme conflitos sociais e religiosos na Europa. Na Flandres católica outros importantes artistas beberam na fonte do barroco na cidade de Roma, onde os artistas da época convergiam e discutiam os conceitos da arte. Pintores como Rubens e Van Dyck apreenderam as concepções do uso expressivo da luz e sombra, que foram decisivas para aprimorar as técnicas com o intuito de pintar fielmente o mundo à sua volta. Exemplo dessa escolha é a particular importância dada aos artistas flamengos “para expressar a textura de tecidos e da carne”. Rubens foi um génio do barroco da Flandres católica, que tal como Velásquez trabalhou sobretudo para a realeza. Os seus retratos são extremamente realistas. Neles as personagens adquirem enorme vitalidade, a que não é alheio o contraste da cor, assim como a utilização de cores quentes nos rostos das personagens que fazem sobressair a luz e conferem expressividade e vigor. Assim, a pintura de Rubens impressionou pela presença de vida inundada pela sua visão singular. Rubens e Velásquez coincidiram na recusa às formas ideias da beleza clássica. Ambos foram geniais na forma como interpretaram a luz, e na forma como cada um imprimiu intensidade às suas obras.
Rubens,Cabeça de criança,
1616
novembro 27, 2010
Diário a Beatriz / dia dezanove
E, à medida que os nossos corpos se aproximavam pela convergente lei da atracção, outras forças pontuais mil vezes mais poderosas, posto que infinitamente mais efémeras, despertaram para nos dar conta das circunstâncias do nosso relevo e desse perfil impor a particular história de cedência e coragem do nosso encontro.
novembro 24, 2010
As Sereias de Homero a Picasso
O episódio das sereias insere-se num conjunto de histórias repletas de elementos fantásticos contadas na Odisseia de Homero. É no canto XII que encontramos o relato narrado por Ulisses por altura da sua estadia na Ilha dos Feaces. Julga-se que este tipo de episódios eram conhecidos antes da Odisseia, inseridos na velha tradição poética e mitológica. No mito dos argonautas já se referia que a nau destes, tinha sido a única a sobreviver às sereias. Para os gregos da antiguidade as sereias eram divindades marinhas, representadas com cabeça e peito de mulher e o resto do corpo de ave. Habitavam numa ilha a oeste da Sicília e enfeitiçavam os navegadores com cantos irresistíveis, com a finalidade de atraí-los contra rochedos e provocar a sua morte. A Odisseia diz-nos que foi Circe quem alertou Ulisses para os perigos das sereias, assim como divulgou a estratégia para resistir ao belo canto das sereias, de forma a ultrapassar mais um obstáculo na viagem de regresso a Ítaca. De facto, neste episódio fantástico e simbólico podemos deparar com três primordiais significados.
Num primeiro plano configura-se uma metáfora existencial onde a viagem marítima é a própria vida; neste sentido, o canto das sereias representa as tentações e as distracções que impedem o homem de seguir o seu próprio caminho. Este afastamento significa uma tragédia para o homem, a sua perdição e a sua morte. A lição proposta pela Odisseia, é que o homem deve ignorar de uma forma heróica tudo o que o desvia da sua rota ou do seu destino, protegendo-se do que é belo mas também perigoso, navegando no mar da vida salvaguardando a sobrevivência. Para isso é necessário por vezes ignorar os sentidos, como os marinheiros de Ulisses fizeram tapando os ouvidos com cera. Ulisses, de pé, agarrado com cordas ao mastro, está preso e por isso a salvo. Não seria exagero considerar que o homem agarrado a convicções fortes resiste melhor a encantamentos exteriores, aceita com mais resignação o sofrimento da negação dos mais fortes desejos e das mais desafiadoras tentações.
Num segundo plano (que se afigurou polémico e complexo ao longo da evolução da humanidade), as sereias personificam o elemento feminino, e o canto das sereias traduz as tentações sensuais e a beleza com que a mulher seduz o homem. De facto, a própria definição das sereias nunca foi consensual. Houve quem as visse como divindades e ninfas, mas também como monstros ou demónios. No romantismo prolifera o paradoxo. A mulher é vista como anjo e demónio ao mesmo tempo, no entanto é um ser superior a quem o homem se submete. Como diz Simone de Beauvoir, "o homem preso a seus encantos não tem mais vontade, projecto e futuro; não é mais cidadão, porém apenas uma carne escrava dos seus desejos". Ulisses sente desesperadamente o encantamento da voz das sereias. Quer soltar-se do mastro para abraçar as belas vozes, esquecendo por momentos que o seu objectivo é regressar a casa para ficar ao lado da sua amada Penélope. É por isso, a infidelidade que está em causa, a paixão e o prazer imediato em confronto com o dever matrimonial de fidelidade e da união prolongada no tempo do casal.
Por último é possível relacionar os perigos que as sereias personificam (atraindo os navegantes para os rochedos para aí os engolirem), com os perigos do mar. A viagem de Ulisses decorre no mar mediterrâneo, centro da civilização grega. Um dos maiores inimigos de Ulisses é Posídon, o deus dos mares, interveniente directo sobre as forças da natureza influentes nas condições da navegação marítima. Camões, na epopeia “Os Lusíadas”, relata os feitos históricos lusos tendo como ponto central a viagem de Vasco da Gama para a Índia. Tal como na Odisseia são descritos os perigos do mar belo e traiçoeiro, servindo a intriga entre os Deuses para explicar muitos dos fenómenos naturais a que os mares são propensos. Na Odisseia o canto das sereias é precedido por “uma acalmia sem vento”. Mas não é altura de facilitar. O sossego aparente esconde perigos maiores, os quais não podem ser subestimados pelos marinheiros. O mar é manhoso, difícil de conquistar e domar. Quem adormece e dá-se a facilidades está sujeito à tragédia do naufrágio, fica em eminência de ser engolido pelas ondas e apodrecer no fundo das águas. No entanto o mar é amado pelos marinheiros, principalmente pelos que conhecem e respeitam os seus perigos, as suas severas leis.
Em 1947, numa estadia prolongada na Côte d’Azur, Picasso pintou num mural do actual Museu de Antibes, o tríptico "Ulisses e as Sereias". Esta obra insere-se num conjunto de trabalhos sobre o mediterrâneo e os seus mitos. No centro surge um rosto à frente de um mastro. É possível ver uma vela branca de um barco acompanhada pelos tons azuis das águas serenas do mediterrâneo. Na parte de cima do mural, atrás do barco, vislumbra-se a ilha das sereias e duas máscaras que escondem a identidade das ninfas marinhas. O rosto de Ulisses surge ampliado pelo desejo. Curiosamente tem os ouvidos tapados, a que não é alheia a interpretação irónica de Picasso; para o pintor a tentação que o canto das sereias representava era de tais proporções que nem o Herói grego, mesmo preso por cordas ao mastro, poderia suportar tal encantamento. O herói torna-se mais humano, mais pequeno e limitado. As sereias são representadas por formas de peixe com contornos ondulantes e sensuais e pela figura da ave que expressa o seu canto sedutor. Por todos os lados as sereias envolvem o desesperado Ulisses, que parece cada vez mais aprisionado pela dança dos movimentos sugeridos. Na obra surge um novo Ulisses como herói modernista, talvez mais falível e inseguro, mas não menos ambicioso na sua condição de explorar o mundo complexo da mente humana.
Num primeiro plano configura-se uma metáfora existencial onde a viagem marítima é a própria vida; neste sentido, o canto das sereias representa as tentações e as distracções que impedem o homem de seguir o seu próprio caminho. Este afastamento significa uma tragédia para o homem, a sua perdição e a sua morte. A lição proposta pela Odisseia, é que o homem deve ignorar de uma forma heróica tudo o que o desvia da sua rota ou do seu destino, protegendo-se do que é belo mas também perigoso, navegando no mar da vida salvaguardando a sobrevivência. Para isso é necessário por vezes ignorar os sentidos, como os marinheiros de Ulisses fizeram tapando os ouvidos com cera. Ulisses, de pé, agarrado com cordas ao mastro, está preso e por isso a salvo. Não seria exagero considerar que o homem agarrado a convicções fortes resiste melhor a encantamentos exteriores, aceita com mais resignação o sofrimento da negação dos mais fortes desejos e das mais desafiadoras tentações.
Num segundo plano (que se afigurou polémico e complexo ao longo da evolução da humanidade), as sereias personificam o elemento feminino, e o canto das sereias traduz as tentações sensuais e a beleza com que a mulher seduz o homem. De facto, a própria definição das sereias nunca foi consensual. Houve quem as visse como divindades e ninfas, mas também como monstros ou demónios. No romantismo prolifera o paradoxo. A mulher é vista como anjo e demónio ao mesmo tempo, no entanto é um ser superior a quem o homem se submete. Como diz Simone de Beauvoir, "o homem preso a seus encantos não tem mais vontade, projecto e futuro; não é mais cidadão, porém apenas uma carne escrava dos seus desejos". Ulisses sente desesperadamente o encantamento da voz das sereias. Quer soltar-se do mastro para abraçar as belas vozes, esquecendo por momentos que o seu objectivo é regressar a casa para ficar ao lado da sua amada Penélope. É por isso, a infidelidade que está em causa, a paixão e o prazer imediato em confronto com o dever matrimonial de fidelidade e da união prolongada no tempo do casal.
Por último é possível relacionar os perigos que as sereias personificam (atraindo os navegantes para os rochedos para aí os engolirem), com os perigos do mar. A viagem de Ulisses decorre no mar mediterrâneo, centro da civilização grega. Um dos maiores inimigos de Ulisses é Posídon, o deus dos mares, interveniente directo sobre as forças da natureza influentes nas condições da navegação marítima. Camões, na epopeia “Os Lusíadas”, relata os feitos históricos lusos tendo como ponto central a viagem de Vasco da Gama para a Índia. Tal como na Odisseia são descritos os perigos do mar belo e traiçoeiro, servindo a intriga entre os Deuses para explicar muitos dos fenómenos naturais a que os mares são propensos. Na Odisseia o canto das sereias é precedido por “uma acalmia sem vento”. Mas não é altura de facilitar. O sossego aparente esconde perigos maiores, os quais não podem ser subestimados pelos marinheiros. O mar é manhoso, difícil de conquistar e domar. Quem adormece e dá-se a facilidades está sujeito à tragédia do naufrágio, fica em eminência de ser engolido pelas ondas e apodrecer no fundo das águas. No entanto o mar é amado pelos marinheiros, principalmente pelos que conhecem e respeitam os seus perigos, as suas severas leis.
Em 1947, numa estadia prolongada na Côte d’Azur, Picasso pintou num mural do actual Museu de Antibes, o tríptico "Ulisses e as Sereias". Esta obra insere-se num conjunto de trabalhos sobre o mediterrâneo e os seus mitos. No centro surge um rosto à frente de um mastro. É possível ver uma vela branca de um barco acompanhada pelos tons azuis das águas serenas do mediterrâneo. Na parte de cima do mural, atrás do barco, vislumbra-se a ilha das sereias e duas máscaras que escondem a identidade das ninfas marinhas. O rosto de Ulisses surge ampliado pelo desejo. Curiosamente tem os ouvidos tapados, a que não é alheia a interpretação irónica de Picasso; para o pintor a tentação que o canto das sereias representava era de tais proporções que nem o Herói grego, mesmo preso por cordas ao mastro, poderia suportar tal encantamento. O herói torna-se mais humano, mais pequeno e limitado. As sereias são representadas por formas de peixe com contornos ondulantes e sensuais e pela figura da ave que expressa o seu canto sedutor. Por todos os lados as sereias envolvem o desesperado Ulisses, que parece cada vez mais aprisionado pela dança dos movimentos sugeridos. Na obra surge um novo Ulisses como herói modernista, talvez mais falível e inseguro, mas não menos ambicioso na sua condição de explorar o mundo complexo da mente humana.
novembro 20, 2010
Diário a Beatriz / dia dezoito
"O homem tem necessidade de amar e a mulher de ser amada" Tolstoi
E quando ela diz, eu amo-te, quer de facto dizer, eu quero que tu me ames.
E então pergunto, a quantos enganos não estará condenada a mulher?
"Vi lá longe o inferno das mulheres" Rimbaud
E aquelas procurando com maior urgência, corpo contra corpo, até o amor passar pela carne como a luz pelo vidro sem deixar sequer uma memória, sem produzir sequer um reflexo.
"Vai e doravante não tornes a pecar" João
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